Die urbanen Sounds von Lagos

Tom Simmert

Die Popmusik Westafrikas ist seit mehr als hundert Jahren von lokalen Musiktraditionen und kulturellen Einflüssen aus Europa und den Amerikas geprägt. Dies vor allem aufgrund des transatlantischen Sklavenhandels und des Kolonialismus. Dennoch wird die Region, wenn nicht ganz Afrika, immer noch von Vielen ausserhalb des Kontinents mit „authentischen Traditionen“ assoziiert, gerade wenn es um Musik geht. Tatsächlich aber sind Traditionen nicht statisch, sondern werden stets neu belebt und verändert. Gerade Musik lebt von der stetigen Anpassung von Stilen, Klängen und Inhalten an die aktuelle Lebenssituation der Musiker und ihres Publikums.

Lagos Island, gesehen von der Falomo Bridge aus. Foto © Tom Simmert 2017.

In Lagos, der nigerianischen Megalopolis mit ihren etwa 15 Millionen Einwohner, gehen Tradition und Innovation seit jeher Hand in Hand. Die Musik der Stadt ist ein gutes Beispiel dafür – so zum Beispiel Highlife, das dominante Genre der 1950er und 1960er Jahre. Zeitzeugen beschreiben Highlife als mehr als nur ein musikalisches Genre. Sie erlebten Highlife als Lebensgefühl und Life-Style, eine Popkultur die Musik, Tanz und Mode umfasste. Highlife Musiker waren für ihren kosmopolitischen Lebensstil bekannt. Sie reisten regelmässig zwischen Lagos, Accra in Ghana und London. Gerade der enge Austausch von Musikern aus Lagos und Accra war entscheidend sowohl für Highlife als auch für die Entwicklung späterer Musikgenres und bis in die heutige Zeit. Ein gutes Beispiel für die Beziehungen zwischen Lagos und Accra ist der Song „Bonsue“, der über die Jahrzehnte von zahlreichen Musikern in unterschiedlichen Versionen aufgenommen wurde, unter ihnen Joe Mensah in Ghana und Victor Olaya in Nigeria.

Afro Rhythm Parade Vol. 2: Victor Olaiya & His Cool Cats. Philips, 1962.

In London trafen Highlife Musiker aus Lagos auf Musiker aus anderen Teilen Afrikas und aus der Karibik und kamen so in Kontakt mit Lateinamerikanischer Musik und ihren Instrumenten, wie Bongos, Congas und Maracas, die für den Sound von Highlife in den 1950ern prägend wurden, oder mit der elektrischen Gitarre, die den Highlife der 1960er dominierte. Gerade aufgrund dieses Mix von Einflüssen aus aller Welt galt Highlife als ein Zeichen von Modernität und Freiheit und wurde so zum Soundtrack der nigerianischen Unabhängigkeit 1960.

Die politische Relevanz von Musik fand ihren Höhepunkt allerdings etwa ein Jahrzehnt später, als Fela Anikulapo Kuti den Afrobeat erfand. Als Kind einer Mittelschichtsfamilie in Abeokuta, etwas nördlich von Lagos, studierte Kuti Musik in London und wurde Bandleader einer Highlife-Band in den 1960ern. Seine Musik veränderte sich entscheidend nach einer Reise nach Ghana 1967 und in die USA 1969. Nach seiner Rückkehr änderte er den Namen seiner Highlife Band von Koola Lobitos zu Afrika 70 und verband seine Musik jetzt mit Jazz und Funk, was zu einem völlig neuen Musikgenre führte. Aber Afrobeat war mehr als Musik. In seinem Nachtclub, dem Afrika Shrine, zelebrierte Kuti die Verehrung der Òrìṣà, spielte seine Musik und prangerte politische und religiöse Führer an. Sein Wohnhaus, wo er mit seinen bis zu 27 Ehefrauen und einer Entourage aus Musikern, politischen Aktivisten und Gegnern des nigerianischen politischen Establishments lebte, erklärte Kuti zu einer unabhängigen Republik, der Kalakuta Republik. Afrobeat war ein Amalgam aus musikalischer Innovation, religiösem Neo-Traditionalismus und politischen Visionen für den ganzen Kontinent.

Während Afrobeat damals zwar international Anerkennung fand, war im urbanen Nigeria der 70er und 80er aber ein anderes Genre noch beliebter: Jùjú. Das Genre wurde bereits in den 1930er Jahren entwickelt, und der Bandleader Tunde King gilt gemeinhin als einer seiner Erfinder. Doch erst zwei Jahrzehnte später, nach dem Zweiten Weltkrieg, gewann Jùjú allmählich an Beliebtheit, etwa zeitgleich mit Highlife. Jùjú brachte zwei Neuerungen mit sich, die später das Genre definieren sollten. Zum einen wurden sanduhrförmige Dùndún und Gàngán Trommeln verwendet, was zuvor in der Popmusik unüblich war. Viele Bandleader begannen, wohltrainierte Spieler dieser talking drums zu beschäftigen und vergrößerten so nicht nur ihre Bands, sondern vor allem auch ihr Publikum. Das Zusammenspiel von Preisgesang und Trommelspiel transformierte Jùjú Konzerte von ruhigen Zuhör- zur sozialen Tanzveranstaltungen (Waterman 1990:82).

Eine weitere Innovation des Genres war die Verwendung der elektrischen Gitarre. Im Gegensatz zu Highlife und Afrobeat, wo sie nur eine untergeordnete Rolle gegenüber den starken Bläsersektionen spielte, nahm sie im Jùjú schnell eine Dominanzstellung ein. Den Höhepunkt der Beliebtheit von Jùjú markieren die beiden Superstars des Genres, King Sunnny Adé und Ebeneezer Obey.

Heute ist Lagos das Zuhause der zeitgenössischen nigerianischen Popmusik, die in anderen Weltteilen unter dem Label Afrobeats (mit –s) bekannt ist. Der Genrename wurde im Vereinigten Königreich erfunden, und trotz zahlreicher Kritik nutzen viele Künstler das Label um ihre Musik weltweit zu vermarkten. Wie ein Grossteil der Popmusik heute beruhen Afrobeats auf digital produzierten Arrangements mit männlichem oder weiblichem Gesang, wobei männliche Sänger dominieren. Sie singen und rappen vorwiegend auf Pidgin English und Yorùbá, den am weitesten verbreiteten Alltagssprachen in Lagos. Ihre Stimme wird dabei oft von Auto-Tune verfremdet, einem Effekt, den Cher’s „Believe“ (1997) berühmt machte, bevor er in den später 2000ern im nordamerikanischen Rap und R&B etabliert wurde.

Benny Soundz Aufnahmestudio, Lagos. Photo © Tom Simmert 2017.

Dank der digitalen Technologie sind Aufnahmestudios heute relativ günstig einzurichten und finden sich überall in Lagos. Das Herzstück ist ein Laptop oder Desktopcomputer, der mit einem Audio-Interface verbunden ist und einem Paar Monitorlautsprecher für den Mixdown, sowie einem Mikrophon für die Gesangsaufnahmen. Für die akustische Dämpfung sorgen oft bunte Schaumstoffelemente an den Wänden.

Der Aufnahme-Desk in Puffy Tee’s Studio, Lagos. Foto © Tom Simmert 2017.

Genauso wie Highlife sind Afrobeats musikalisch schwierig zu beschreiben. In Nigeria werden einzelne Songs häufig unter anderen Genrenamen vermarktet, so wie Afro-Hiphop oder R&B. Doch gibt es einige klangliche Merkmale, die sie eindeutig von ihren US-amerikanischen Verwandten unterscheiden. Eines davon ist der Spielstil der elektrischen Gitarren, der stark am Stil von Jùjú angelehnt ist – wenngleich es sich bei den Gitarren oft um digitale Sample-Instrumente handelt.

Das zweite und wohl eindeutigste Merkmal ist ein rhythmisches Pattern, das man häufig in Highlife Songs hört und das sich auf die Musik der Karibik zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückführen lässt. Beim Highlife wird es üblicherweise auf der Clave gespielt, aber bei Afrobeats wird dieser allgegenwärtige Rhythmus von einer ganzen Reihe von Instrumenten und Klängen gespielt. Im Song „Chicken Curry“ von Mr. Eazi wird es zum Beispiel gemeinsam von Snare und Bassdrum gespielt, ausser in den Breaks, wenn ein Rimshot übernimmt.

Auch die Liedtexte nehmen Bezug auf das musikalische Erbe des Genres. Ob in subtilen Verweisen auf die Vergangenheit oder durch Zitate älterer Songs, die Auseinandersetzung mit älteren Werken ist in den Texten aktueller Hits weit verbreitet. Oft entstehen diese Texte spontan am Mikrophon ohne einen dazwischengeschalteten Schreibprozess. Im Moment des Aufnehmens zitieren Sänger Aphorismen, Sprichwörter und andere Texte die ihnen gerade einfallen, und bedienen sich dabei oft aus Songs aus ihrer Kindheit. Ein grosser Teil dieser Songs sind Rap und R&B aus den 1990ern und 200ern, wie in Techno’s Song „GO“ zu hören ist, der den Hit von 50 Cent „In da Club“ (2003) sampelt.

Die zwei Musiker mit dem grössten Einfluss auf zeitgenössische Texte sind aber keine Rapper, sondern die nigerianischen Afrobeat Legenden Lágbájá und Fela Kuti. Ihre Songs scheinen eine Fundgrube der Inspiration für heutige Songschreiber geworden zu sein.

Davido’s Superhit von 2017, „If“, zum Beispiel, bezieht seinen Chorus direkt aus Lágbájá’s „Gra Gra“ (2000):

No do, no do, no do gra gra for me
No do, no do, no do, serenren
No do, no do, no do shakara
No do, no do, no do gra gra for me

Der Song “Jaiye Jaiye” (2015) von Wizkid ist ein Paradebeispiel eines Tributsongs. Femi Kuti, der Sohn von Fela Kuti, spielt darauf Saxofon und Teile des Videos wurden im New Afrika Shrine gefilmt, den die Geschwister Femi und Yeni Kuti 2000 in Lagos eröffneten. Der Song ist voller Zitate aus dem Werk von Fela Kuti, beginnend mit dem traditionellen Frage-und-Antwort Ruf aus dem Shrine:

Arararara / Ororororo

Die Bezüge verdichten sich zum Ende hin, wenn Femi Kuti mit dem Saxofon soliert und Wizkid den Chorus aus Fela’s „Lady“ (1972) zitiert:

If you call her woman, African Woman no go greet

She go say, she go say ‚I be Lady‘

Der Rapper Falz hat es kürzlich mit seinem Album „Moral Instruction“ geschafft, diese Hommage noch zu übertreffen. Nicht nur erinnert sein Plattencover an die ikonische Cover-Kunst von Fela Kuti, gezeichnet von Kuti’s Cover-Künstler Lemi Ghariokwu. Fast alle Songs des Albums enthalten klar erkennbare Samples aus Kuti’s Werk, um die Botschaft zu vermitteln, dass Musik mehr sein kann als reine Unterhaltung.

Das Cover von Falz’ aktuellem Album ”Moral Instruction” Copyright Bahd Guys  Entertainment Limited 2019

Und doch ist Afrobeat nicht die einzige klassische Quelle aus der sich heutige Popmusik speist. Die Gitarrenlinien von Jùjú und das Clave-Pattern des Highlife sind heute zwar allgegenwärtig, doch wagen es einige Künstler noch weiter zu gehen und weitere Elemente dieser älteren Genres ihrer Musik beizumischen, ohne die ansonsten digitale Machart ihrer Songs zu leugnen. Das Album „Simisola“ (2017) der Sängerin Simi zum Beispiel enthält zwei Songs, die nicht nur von Jùjú und Highlife inspiriert sind, sondern auch die Titel von Jùjú Klassikern tragen. „Joromi“ verwendet nur wenige Elemente des Originals von Victor Owaifu (veröffentlicht 1969 war es die erste afrikanische Schallplatte die Gold-Status erreichte). „Aimasiko“ dagegen ist eine Coverversion von Ebeneezer Obey’s Aufnahme von 1987.

Noch bekannter dafür, traditionelle Sounds in seine zeitgenössische Musik zu bringen, ist Adekunle Gold, der seine Musik als „Urban Highlife“ bezeichnet und klar zu seiner Beeinflussung durch Highlife aber auch Jùjú, Rock und R&B steht. Sein Sound setzt sich häufig aus Gitarrenklängen, Bläsersektionen und Trommelrhythmen zusammen, die sich aus der Musik vergangener Jahrzehnte bedienen. Und trotzdem ist seine Musik irgendwie mit dem gängigen Afrobeats Mainstream kompatibel, mal durch seinen Gesangsstil, mal durch eine stampfende „four to the floor“ Bassdrum, wie sie für elektronische Tanzmusik typisch ist.

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Header: Foto © Tom Simmert 2019

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Weiterführende Literatur

Bender, Wolfgang (2007): Der nigerianische Highlife. Musik und Kunst in der populären Kultur der 50er und 60er Jahre. Wuppertal: Hammer.

Coester, Markus (2017): Moderne westafrikanische Populärmusik 1950-1965. In: Leggewie, Claus & Meyer, Erik (eds.): Global Pop. Das Buch zur Weltmusik. Stuttgart: J.B. Metzler, 290-298.

Collins, John (2017): Highlife Giants: West African Dance Band Pioneers. Abuja & London: Cassava Republic Press.

Falola, Toyin & Heaton, Matthew M. (2008) A History of Nigeria. Cambridge, MA: Cambridge University Press.

Olorunyomi, Sola (2003): Afrobeat! Fela and the Imagined Continent. Trenton, NJ: Africa World Press.

Omojola, Bode (2012): Yorùbá Music in the Twentieth Century. Identity Agency, and Performance Practice. Rochester: University of Rochester Press.

Waterman, Christopher Alan (1990): Jùjú. A Social History and Ethnography of an African Popular Music. Chicago, IL: Chicago University Press.