Wie man mit Trommeln spricht

Alexis Malefakis

Sprechende Trommeln in Westafrika imitieren den Rhythmus und die Melodie gesprochener Sprachen. Yorùbá in Südwestnigeria und Ashanti-Twi in Ghana zum Beispiel sind tonale Sprachen. In einer tonalen Sprache bestimmt die relative Tonhöhe einer Silbe die Bedeutung eines Wortes.

Ein Set Bàtá-Trommeln der Yorùbá, Sammlung Ulli Siebenborn / drummuseum.com
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich (Kathrin Leuenberger) 2019

Die Yorùbá-Sprache unterscheidet drei Tonhöhen, die in der Schriftsprache durch diakritische Zeichen auf den jeweiligen Vokalen angezeigt werden: ist die tiefste, re die mittlere, und die höchste. Der Vokal „a“ kann also drei unterschiedliche Tonhöhen haben. Bei vielen Wörtern verändert sich die Bedeutung grundlegend, wenn sich die Tonhöhe einer Silbe verändert. Das Wort bàtà (also beide Vokale tief gesprochen, dò dò) bedeutet „Schuh“. Das Wort bàtá (also der erste Vokal tief, der zweite hoch gesprochen, dò mí) bezeichnet eine spezielle Art von Trommel.

Die Bàtá-Trommeln der Yorùbá können Sprache imitieren und werden benutzt, um Sprichwörter zu zitieren, Würdenträger zu preisen oder um Botschaften zu verkünden. Bàtá-Trommeln haben zwei Trommelfelle. Das grössere wird mit der Hand geschlagen und erzeugt einen tiefen Ton. Das kleinere Trommelfell wird mit einem Schlegel gespielt, der ursprünglich aus Tierhaut bestand. Heute jedoch wird der Schlegel oft durch ein Plastikstück ersetzt, zum Beispiel durch ein Stück vom Henkel eines Plastikeimers. Der hohe und durchdringende Ton des kleinen Fells kontrastiert mit dem Bass des grösseren Fells.

Kolajo Mufutau Ayinde und Onaolapo Morufu Ayangbeni demonstrieren, wie man auf Omele-Mẹ́ta-Trommeln zählt.
Video: © Völkerkundemuseum der Universität Zürich 2018.

Da die Yorùbá-Sprache drei Tonhöhen unterscheidet, ist es auf Bàtá-Trommeln mit nur zwei unterschiedlichen Tonhöhen schwierig, Sprache zu imitieren. Um einen dritten, mittleren Ton zu erzeugen, verwenden Trommler unterschiedliche Schlagtechniken, wie offene und gedämpfte Anschläge, oder gleichzeitiges Anschlagen beider Trommelfelle.

In jüngerer Zeit verwenden Trommler häufig kleinere Omele-Trommeln, die in «Omele Mẹ́ta» genannten Dreiersets gespielt werden. Durch die drei unterschiedlichen Tonhöhen können sie die Tonalität von Yorùbá gut imitieren. Im Video zeigen Kolajo Mufutau Ayinde and Onaolapo Morufu Ayangbeni aus Ibadan, wie man auf Omele Mẹ́taeinen Zählreim spielt.

Ení bí Ení Eins wie eins
Èjì bí Èjì Zwei wie zwei
Ẹ̀ta n tà agbáDrei um den Handel zu machen
Ẹ̀rin wọ̀rọ̀kọ́Vier trugen und hängten die Wörter auf
Àrún n gùn ódó Fünf um in den Mörser zu stossen
Èfà ti èlèSechs von ele
Bí róhun bí ro Wenn du etwas siehst, sieh etwas
Èro bàtá Die Melodie der Bàtá
Mo gbálákẹ̀sán Ich höre den neunten
Gbangba lẹ̀wá Zehn ist offenbar

Solche Reime dienen im Unterricht von Trommelschülern dazu, das Sprechen auf Bàtá-Trommeln zu vermitteln.

Ein Atumpan Trommelgedicht, gespielt von der Asante Cultural Troupe 1993 in Asante, Ghana

Auszug aus der DVD „Fɔntɔomfrɔm. Trommelbau und Trommelspiel in Asanta/Ghana“
© Ethnologisches Museum / Staatliche Museen zu Berlin 2011. Mit freundlicher Genehmigung des Ethnologischen Museums Berlin / Andreas Meyer.

Auch die Atumpan-Trommeln der Ashanti werden in Paaren gespielt und können die Tonalität der Sprache nachahmen. In einem Trommelensemble werden die Atumpan von weiteren Instrumenten begleitet. Apentemma und Petia sind etwas kleinere Trommeln, die gemeinsam mit Glocken wie Dawuro einen konstanten und ineinander verzahnten Rhythmus spielen. Die Atumpan nehmen häufig die Rolle der Meistertrommel ein. Sie leiten das Ensemble, markieren Einsätze und Wechsel, und solieren über den Rhythmus, wobei sie Sprichwörter rezitieren, Würdenträger im Publikum preisen oder mit den Tänzern interagieren.

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Header-Bild: Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich 2018

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Die Bàtá-Trommeln der Yorùbá

Alexis Malefakis

Meistertrommler Lamidi Ayankunle und Angehörige seiner Familie spielen für die amerikanische Anthropologin Debra Klein während ihrer Feldforschung in Ẹ̀rin-Ọ̀sun in Südwestnigeria. Mit freundlicher Genehmigung von Debra Klein © 2007

Die musikalische Kultur der Bàtá-Trommeln mit ihren Gesängen und Tänzen gilt als eines der prominentesten Kennzeichen einer übergreifenden Yorùbá-Kultur. Die Könnerschaft von Bàtá-Trommlern ist eng verbunden mit der alten Yorùbá-Religion der Òrìṣà-Verehrung. Bei religiösen Riten rezitieren Bàtá-Trommler die Geschichte der jeweiligen Òrìṣàs und richten Gebete an sie.

Lamidi Ayankunle (vorne) mit Angehörigen seiner Familie.
Foto © 2005 Debra Klein

Dem nigerianischen Musikwissenschaftler Ademola Adegbite zufolge hat jede und jeder der über tausend Òrìṣàs einen spezifischen Rhythmus und eigene Preisgesänge und Tänze. Sie werden von spezialisierten Bàtá-Familien bewahrt. Innerhalb dieser Familien werden die Trommelrhythmen unter den männlichen Nachkommen von Generation zu Generation weitergegeben, während die weiblichen Familienangehörigen die Gesänge und Tänze erlernen, die zu den Repertoires der verschiedenen Òrìṣàs gehören.

Lamidi Ayankunle (1949 – 2018) war ein Bàtá-Meistertrommler aus Ẹ̀rin-Ọ̀sun im Südwesten Nigerias. Seine Grossfamilie gilt als wichtiges Trommler-Geschlecht, das die musikalische und spirituelle Kultur der Bàtá-Trommeln bewahrt und weiterentwickelt. Die amerikanische Anthropologin Debra Klein arbeitete seit den 1990er Jahren eng mit Lamidi Ayankunle und seiner Familie zusammen. Sie beschrieb die Ayankunle-Familie als ein Beispiel dafür, wie die Bàtá-Tradition von Generation zu Generation neu erfunden wird.

Das Oríkì von Ṣàngó gespielt von Lamidi Ayankunle und seinem Ensemble bei einem Aufenthalt 1987 in Berlin Mit freundlicher Genehmigung des Ethnologischen Museums Berlin /
Andreas Meyer
Das Oríkì von Ogun gespielt von Lamidi Ayankunle und seinem Ensemble bei einem Aufenthalt 1987 in Berlin. Mit freundlicher Genehmigung des Ethnologischen Museums Berlin /
Andreas Meyer

Lamidi Ayankunle und andere Trommler seiner Generation konnten sich, so Klein, während der Zeit der nigerianischen Unabhängigkeit als Trommler etablieren. Obwohl sie sich zum Islam bekennen, praktizieren und lehren sie die musikalischen und rhythmischen Repertoires der Bàtá und verstehen sich als Vertreter der „klassischen“ Tradition, die sie für die kommenden Generationen bewahren möchten.

Zur Zeit der Militärdiktaturen von Muhammadu Buhari und Ibrahim Babangida in den 1980er Jahren konnte Lamidi Ayankunle Beziehungen zu Musikern in den USA und in Europa knüpfen und sich in der neu entstehenden „World Music“-Szene als traditioneller Bàtá-Trommler einen Namen machen. Er unterrichtete auch am Department of Performing Arts der Universität von Ifè, wurde zu einem gefragten Experten für Yorùbá-Kultur und arbeitete mit zahlreichen internationalen Wissenschaftler*innen zusammen.

Zu den als „traditionell“ bezeichneten Repertoires der Bàtá-Trommel gehört eine Vielzahl von Sprechweisen. Trommler wie Lamidi Ayankunle können auf ihrem Instrument Oríkì-Preisgesänge, Grussformeln und Gebete rezitieren oder auch provokante Kommentare zu einer Situation abgeben. Oríkì-Preisgesänge bewahren die Erinnerung an Persönlichkeiten, Ereignisse und Taten, die von der Gemeinschaft als wichtig erachtet werden. Oríkì können die Charaktereigenschaften einer ehrwürdigen Person preisen und deren Familienabstammung rezitieren, aber auch unbelebte Dinge, sowie Orte oder Städte lobpreisen. Die wichtigsten Themen sind die Òrìṣàs und die Ahnen, deren Eigenschaften und Taten in poetischen Formeln zitiert werden. So sind Bàtá-Trommler und ihre Familien vor allem auch wichtige Bewahrer mündlich überlieferter Geschichte: von Familiengenealogien, Biografien und Narrativen.

Bàtá-Trommeln werden in Ensembles gespielt, die als Familien konzipiert werden. Die grösste Trommel im Ensemble ist die „Muttertrommel“ Ìyá Ìlù. Sie wird von der Ẹ̀jìn begleitet, einer Trommel von ähnlicher Grösse, die einen regelmässigen tiefen Grundrhythmus liefert. Sie kann aber auch einmal mit der Ìyá Ìlù die Rollen tauschen, wenn es die Performance verlangt. Die Omele Abo ist eine begleitende Trommel, deren Stimme als weiblich gilt. Sie führt Gespräche mit der Muttertrommel, wenn sie komplementäre Rhythmen zu den Rhythmen der Ìyá Ìlù spielt. Sie kann aber auch die Stimme der Muttertrommel doppeln und so die zitierten Sprichwörter unterstützen. Die Omele Akọ gilt als männliche Begleittrommel. Gemeinsam mit der Omele Kúdí, der „Kinderstimme“ im Ensemble, spielt sie regelmässige rhythmische Figuren, welche die Musik in Bewegung halten.

Insgesamt ist die Verehrung der Òrìṣàs in Nigeria in den vergangenen Jahrzehnten stark zurückgegangen. Unter dem Einfluss von Islam und Christentum mussten Bàtá-Trommler die Relevanz ihrer Könnerschaft ständig neu behaupten und dabei ihre rituellen Repertoires an sich verändernde Situationen anpassen. Fast alle Bàtá-Trommler identifizieren sich heute als Muslime und ihre musikalischen Praktiken sind häufig vom Islam geprägt. Die meisten Trommler verdienen ihr Geld jetzt als Musiker bei sozialen Anlässen wie Hochzeiten und Beerdigungen, sowohl von Christ*innen als auch von Muslim*innen. Die sakralen Repertoires von Rhythmen und poetischen Formeln der Òrìṣà-Verehrung werden bei solchen Anlässen immer weniger nachgefragt.

Die Generation von Lamidi Ayankunle’s Kindern beschreibt Debra Klein als die „Bàtá Fújì Generation“. Aufgewachsen in den 1980er und 1990er Jahren während zwei Militärdiktaturen, waren sie gefordert, die Relevanz ihrer Könnerschaft als Bàtá-Trommler ständig neu zu beweisen. Sie hatten weniger Gelegenheit als die Generation ihrer Eltern, sich international als Bàtá-Trommler zu etablieren. Doch sie schafften es, die Bàtá-Trommel als wichtigen Bestandteil vieler säkularer Festlichkeiten zu etablieren. Dabei stehen sie jedoch nicht selten in Konkurrenz zu Dùndún-Trommlern.
Die sanduhrförmige Dùndún ist eine weit verbreitete sprechende Trommel, die ebenfalls bei sozialen Anlässen gespielt wird, um Ehrengäste zu preisen und Gebete zu sprechen. Da sie allerdings nicht eindeutig mit einem der alten Òrìṣàs assoziiert wird, ist sie bei den mehrheitlich christlichen und muslimischen Auftraggeber*innen der Musiker beliebter als die Bàtá, die vielen als aus der Zeit gefallen erscheint. Zudem hat die Dùndún der Bàtá gegenüber den Vorteil, die tonale Sprache der Yorùbá besser imitieren zu können.

Im Video spricht Lamidi Ayankunle über die Bedeutung der Bàtá für seine Familie:
„Yoruba Bata. A Story of a Nigerian Drum and Dance Tradition”
Mit freundlicher Genehmigung von Debra Klein © 2007

In vielen urbanen Zentren wie den Millionenmetropolen Lagos oder Ìbàdàn haben sich Bàtá-Trommler Bands angeschlossen, die populäre Musik wie Fújì, Jùjú, Highlife und Afrobeat spielen. So haben einige Bàtá-Trommler der jüngeren Generation neue Verdienstmöglichkeiten ausserhalb der „traditionellen“ Zusammenhänge gefunden.

In der transatlantischen afrikanischen Diaspora hat sich in den vergangenen Jahrzehnten eine neu interessierte Zuhörerschaft der Bàtá-Musik gefunden. Seit der Verschleppung von Afrikaner*innen in die sogenannte „Neue Welt“ haben sich in Lateinamerika und der Karibik religiöse Praktiken mit starkem Bezug zur Òrìṣà-Verehrung herausgebildet. In den religiösen Praktiken des Candomblé in Brasilien und des Santéria in Kuba werden Trommelrhythmen, Gesänge und Tänze der Yorùbá  mit Elementen christlicher und indigen-amerikanischer religiöser Praktiken kombiniert.

Seit den 1990er Jahren zeigen viele religiöse Praktiker*innen in Lateinamerika, den USA und der Karibik ein verstärktes Interesse an den „authentischen“ westafrikanischen Wurzeln ihres Glaubens. Einige Gemeinschaften in der Diaspora streben nach einer Revitalisierung ihres afrikanischen Erbes. Sie gehen dabei zurück an die Quellen der Yorùbá-Kultur in Nigeria. Dieses Interesse von Priester*innen und religiösen Praktiker*innen aus Übersee hat auch in Nigeria zu einer stückweisen Revitalisierung der Òrìṣà-Traditionen und zur Herausbildung transatlantischer Netzwerke von religiösen Expert*innen geführt.

Zugleich hat das Ende der Militärregierung in Nigeria in den späten 1990er Jahren vielen Künstler*innen und Musiker*innen Möglichkeiten eröffnet, für den Staat und für Regierungsinstitutionen zu arbeiten. Genauso wie traditionelle Könige und andere Autoritäten beauftragen heute auch einige Politiker*innen Bàtá-Ensembles und Künstler, um ihre Botschaft und ihre Person bekannt zu machen. Diese Aufwertung kultureller Ressourcen hat dazu geführt, dass in einigen Teilen Nigerias Bàtá-Musik heute eine erhöhte öffentliche Sichtbarkeit und Relevanz hat.  

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Header: Foto © Debra Klein 2005

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Weiterführende Literatur

Klein, D. (2007). Yorùbá Bátà goes global: Artist, cultural brokers, and fans. Chicago, London, University of Chicago Press.

Klein, D. (2011). Lamidi Ayankunle. Dictionary of African Biography. H. L. J. Gates  and E. K. Akyeampong. New York, Oxford University Press.

Omojola, B. (2012). Yorùbá music in the twentieth century. Identity, agency, and performance pratice. Rochester, University of Rochester Press.

Villepastour, A. (2010). Ancient text messages of the Yorùbá  bata drum. London, New York, Routledge.

Villepastour, A. (2015). Asoro Igi (Wood that talks). The Yorùbá  god of drumming. Transatlantic perspectives on the wood that talks. A. Villepastour. Jackson, Mississippi, University Press of Mississippi: 3-32.

Die Dùndún-Trommeln der Yórùba

Alexis Malefakis

Der Name der Dùndún-Trommel verdeutlicht bereits lautmalerisch, wie sie klingt: In der tonalen Yorùbá-Sprache wird die erste Silbe „dùn“ tief ausgesprochen, die zweite Silbe „dún“ hoch. Dùndún – die sanduhrförmige Trommel – kann nicht nur Rhythmen, sondern auch Melodien spielen. Dùndún-Trommler imitieren auf ihrem Instrument die Melodie der Sprache. So rezitieren sie Preisgedichte und Gebete oder kommentieren das Geschehen bei festlichen Anlässen.

Der Ṣẹ̀kẹ̀rẹ̀-Spieler Elesin Nla und seine Band spielen für die Kamera des Anthropologen Alexis Malefakis in Ìbàdàn, Nigeria. © Völkerkundemuseum der Universität Zürich 2019.

Die Dùndún-Trommel gehört zur Gruppe der „sprechenden Trommeln“, die in Westafrika von Senegal bis Kamerun weit verbreitet ist. Den Süden Nigerias erreichte die Trommel zusammen mit dem Islam, den die nördlichen Hausa in das Gebiet der Yorùbá einführten. In einigen Mythen der Yorùbá wird die Dùndún auch als „Trommel aus Mekka“ bezeichnet und so mit arabischer Kultur assoziiert.

Eine Gruppe von Dùndún-Trommlern spielt auf einer politischen Rally in der
Stadthalle von Ìbàdàn.
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich 2018

Anders als die Bàtá ist die Dùndún nicht in der Religion der Òrìṣà-Verehrung verwurzelt, die vielen christlichen und muslimischen Nigerianer*innen heute als rückständig gilt. Da ihr Instrument nicht mit un-islamischen und un-christlichen Praktiken assoziiert ist, werden Dùndún-Trommler häufig zu Hochzeiten, Namensgebungszeremonien für neugeborene Kinder oder zu muslimischen Festen wie Eid-el Kebir und Eid-el Fitr eingeladen und haben so bessere Verdienstmöglichkeiten als ihre Bàtá-Kollegen.

Eine Dùndún-Trommel aus der Sammlung Ulli Siebenborn / drummuseum.com
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich (Kathrin Leuenberger) 2019

Heute haben traditionelle Würdenträger, aber auch demokratisch gewählte Politiker*innen, häufig ihre persönlichen Dùndún-Ensembles. Bei öffentlichen Auftritten spielen diese die Oríkì (Preislieder) ihrer Auftraggeber*innen und verschaffen ihnen so die Aufmerksamkeit der Anwesenden. Erfolgreiche Dùndún-Trommler kennen die angesehenen Persönlichkeiten einer Stadt oder einer ganzen Region. Sie kennen ihre Familiengeschichten und die wichtigen Ereignisse in ihren Biografien. Um als professionelle Trommler Geld zu verdienen, müssen sie stets auf dem Laufenden bleiben und ihr Wissen über wichtige Geschehnisse und Persönlichkeiten aktuell halten. Nur so können sie bei öffentlichen Anlässen spontan erscheinen – häufig ohne Einladung – und durch das Spielen von Oríkì für die anwesenden Würdenträger etwas Geld verdienen.

Vor der Stadthalle warten Trommler auf eine Gelegenheit für die Gäste zu spielen
und Geld zu verdienen.
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich 2018

Dort, wo die jährlichen Festlichkeiten der Òrìṣà noch zelebriert werden, sind es heute häufig auch Dùndún-Trommler, die die charakteristischen Rhythmen und Oríkì der jeweiligen Gottheit spielen. Obwohl Dùndún-Trommeln nicht mit der alten Religion der Òrìṣà assoziiert sind, haben sie dennoch die älteren Ìgbìn-Trommelensembles abgelöst, die früher für die Òrìṣà gespielt haben.

Igbin Drums“ by n/a from the recording entitled Drums of the Yoruba of Nigeria, FW04441, courtesy of Smithsonian Folkways Recordings. (p) (c) 1953. Used by permission.
Aufnahmen der Oríkìs von Ògún und Obàtálá gespielt von einem Dùndún-Das Oríkì für Ṣàngó gespielt auf Bàtá-Trommeln. Mit freundlicher Genehmigung des Ethnologischen Museum Berlin / Andreas Meyer

Dùndún-Trommler können auf ihrem Instrument die Melodie der Sprache besser imitieren als ihre Bàtá-Kollegen. Die beiden Felle der Dùndún sind durch Streifen aus Leder verbunden. Wenn der Trommler diese spannt oder lockerlässt, während er mit den gebogenen Schlegeln auf dem Schlagfell spielt, kann er die Tonhöhe der Trommel verändern und auch Glissandi nachahmen, die im gesprochenen Yorùbá häufig vorkommen. Die zwei fixierten Tonhöhen der Bàtá-Trommel dagegen verlangen einem Trommler grosses Geschick ab, um die drei Tonhöhen des Yorùbá nachzuahmen. Ein Dùndún-Trommler kann ein weites tonales Spektrum spielen und es so den Zuhörern erleichtern, die rezitierten Oríkì, Sprichwörter oder Gebete zu verstehen.

In Dùndún-Ensembles spielt die kleine Gúdúgúdú-Trommel konstante rhythmen, über die die Dùndún-Trommel Sprichwörter, Gebete und Botschaften spielt.
Eine Gúdúgúdú-Trommel aus der Sammlung Ulli Siebenborn / drummuseum.com
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich (Kathrin Leuenberger) 2019

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Header: Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich 2018

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Weiterführende Literatur

Euba, A. (1990). Yorùbá drumming. The dundun tradition. Bayreuth, Bayreuth University.

Olaniyan, Y. (2007). „Male/female dichtomoy of African drums. A guide to the instrumental organization of Yorùbá drumming.“ African Musicology 1(1): 66-76.

Omojola, B. (2012). Yorùbá music in the twentieth century. Identity, agency, and performance pratice. Rochester, University of Rochester Press.

Villepastour, A. (2010). Ancient text messages of the Yorùbá bata drum. London, New York, Routledge.

Die Rolle von Trommeln in der Òrìṣà Verehrung der Yorùbá

Alexis Malefakis

Der Begriff „Yorùbá“ bezeichnet eine Reihe von ethnischen Gruppen, insgesamt etwa 40 Millionen Menschen in Südwestnigeria und in den benachbarten Ländern Benin und Togo, die Varianten der Yorùbá-Sprache sprechen. Die Kulturen und Sprachdialekte, die man unter dem Begriff «Yorùbá» zusammenfasst, haben einen gemeinsamen Bezugspunkt im Königreich Ilé-Ifẹ̀, das im 9. Jahrhundert begründet wurde. Seither sind zahlreiche lokale Varianten der Yorùbá-Kultur entstanden. Ihre religiösen Praktiken vor der Ankunft des Islam im 14. Jahrhundert und des Christentums im 19. Jahrhundert waren ebenfalls vielfältig. Was hier als „Òrìṣà Religion der Yorùbá“ beschrieben wird, umfasst tatsächlich eine Fülle lokaler religiöser Praktiken. Sie unterscheiden sich von Stadt zu Stadt, haben aber doch einige gemeinsame Bezugspunkte.

Eine Ipese-Trommel aus der Sammlung Ulli Siebenborn / drummuseum.com.
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich (Kathrin Leuenberger) 2019
„Igbin Drums“ by n/a from the recording entitled Drums of the Yoruba of Nigeria, FW04441, courtesy of Smithsonian Folkways Recordings. (p) (c) 1953. Used by permission.

Òrìṣà (ausgeprochen „Orischa“) repräsentieren Naturgewalten oder vergötterte Persönlichkeiten. So wird der mythologische Begründer der Yorùbá, Odùduwà,der in der Stadt Ilé-Ifẹ̀ vom Himmel auf die Erde herabstieg, als Òrìṣà verehrt. Ebenso Ṣángò, der dritte König des Ọ̀yọ́-Reichs im 15. Jahrhundert. Nach seinem Tod wurde er zu dem mit Donner und Blitz assoziierten Òrìṣà. Weitere wichtige und weit verbreitete Òrìṣà sind Obàtálá, der Òrìṣà der Schöpfung, die Òrìṣà des Meeres Yemọja, die Òrìṣà der Flüsse und Gattin von Ṣángò, Oya, der Òrìṣà des Metalls und des Krieges Ògún, sowie der Òrìṣà der Zwillinge Ìbejì.

Eine Ìgbìn-Trommel aus der Sammlung Ulli Siebenborn / drummuseum.com
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich (Kathrin Leuenberger) 2019

Bei der Verehrung der Òrìṣà spielt die Kommunikation mit ihnen durch Divination, Gebet und Opfergaben eine wichtige Rolle. Opfer werden dargebracht, wenn Menschen Rat suchen, während der jährlichen Feste eines Òrìṣà, oder wenn es als notwendig angesehen wird, eine oder einen Òrìṣà durch Opfergabe milde zu stimmen. 

Dem nigerianischen Autor Ademola Adegbite zufolge sind mit fast jeder und jedem Òrìṣà ein spezielles Trommelensemble und bestimmte Rhythmen, Gesänge und Tänze assoziiert. Trommeln spielen eine zentrale Rolle in der Verehrung der Òrìṣà. Dies nicht nur, wenn sie Gesänge begleiten, sondern sie dienen auch als wichtiges Kommunikationsmittel mit ihnen. Das Spielen der Rhythmen und das Tanzen können ekstatische Zustände auslösen, wenn Òrìṣà in den Körper eines Gläubigen einfahren und mit Hilfe des Besessenen vorübergehend mit den Menschen kommunizieren.

Eine Ìgbìn-Trommel aus der Sammlung Ulli Siebenborn / drummuseum.com
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich (Kathrin Leuenberger) 2019

In vergangenen Zeiten wurden vor allem Ìgbìn-Trommeln bei der Verehrung von Òrìṣà verwendet. Diese einfelligen und häufig stark verzierten Trommeln wurden in den Schreinen der jeweiligen Òrìṣà oder bei deren jährlichen Festen gespielt.

Das Oríkì für Ṣàngó auf Bàtá-Trommeln gespielt. Mit freundlicher Genehmigung des Ethnologischen Museum Berlin / Andreas Meyer

Wenn sich heute in den Sammlungen vieler Museen in Europa und den USA nur einzelne Ìgbìn-Trommeln finden, täuscht das darüber hinweg, dass diese Trommeln eigentlich in ganzen Sets gespielt wurden. Ebenso wie in Dùndún- und Bàtá-Ensembles spielten Trommler auf den unterschiedlich gestimmten Ìgbìn eines Ensembles ineinander verzahnte Rhythmen. Aus diesem Zusammenspiel entstand eine vielschichtige Trommelmusik. Dass nur einzelne Trommeln gesammelt wurden, hängt zum Teil damit zusammen, dass „ausgemusterte“ Exemplare einzeln an Ausländer verkauft wurden, als die Dùndún-Trommel nach und nach die Rolle der Ìgbìn in der ohnehin rückläufigen Verehrung von Òrìṣà übernommen hat. Die tatsächliche Komplexität der Ìgbìn-Trommelmusik lässt sich also anhand einzelner Exemplare in den Sammlungen kaum nachvollziehen.

Viele Trommler der Yorùbá verehren den mythischen ersten Trommler Àyàn Àgalú als Òrìṣà. Er gilt als der erste Trommler unter dem König Ṣàngó im 15. Jahrhundert. Trommler, die in eine traditionelle Familie von Trommlern geboren wurden, tragen einen Namen der mit der Vorsilbe „Àyàn-“ (ausgesprochen „Anyo-“) beginnt. Für Àyàn-Trommler ist das Spielen ihres Instruments immer auch eine Huldigung an Àyàn Àgalú, auch wenn sie die Rhythmen anderer Òrìṣà spielen. Ihr musikalisches Können ist dabei auch ein Beweis ihrer rituellen Expertise.

Mit der zunehmenden Bedeutung von Islam und Christentum seit dem 19. Jahrhundert haben viele Praktiken der Òrìṣà-Verehrung an Bedeutung verloren. Von praktizierenden Muslim*innen und Christen*innen werden sie häufig abgelehnt. Für viele Menschen afrikanischer Herkunft in der Diaspora dagegen spielt die Verehrung der Òrìṣà eine zunehmend wichtige Rolle in der Selbstvergewisserung ihrer Identität, so zum Beispiel in Kuba oder Brasilien. Dort wurden Elemente der Yorùbá-Kosmologie mit religiösen Praktiken des Christentums oder indigener Religionen kombiniert. Auch hier spielen Trommeln eine zentrale Rolle.

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Header : Foto © Dierk Lange / Wikimedia commons (cropped)

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Weiterführende Literatur

Adegbite, A. (1988). „The drum and its role in Yorùbá religion.“ Journal of Religion in Africa 18(1): 15-26.

De Silva, T. (2006). Symbols and ritual. The socio-religious role of the Igbin drum family. . Department of Art History and Archaeology, University of Maryland. Master Thesis,

Ojo, O. (2009). „‚Heepa‘ (Hail) Orisa. The Orisa factor in the birth of Yorùbá identity.“ Journal of Religion in Africa 39(1): 30-59.

Peel, J. D. Y. (2016). Christianity, Islam, and Orisa religion. Three traditions in comparison and interaction. Oakland, California, University of California Press.

Villepastour, A. (2009). „Two heads of the same drum. Musical narratives within a transatlantic religion.“ Journal of Transatlantic Studies 7(3): 343-362. Villepastour, A. (2015). Asoro Igi (Wood that talks). The Yorùbá god of drumming. Transatlantic perspectives on the wood that talks. A. Villepastour. Jackson, Mississippi, University Press of Mississippi: 3-32.

Yorùbá-Kosmologien in den Amerikas

Zainabu Jallo

Viele Menschen in den Amerikas und in der Karibik verfolgen ihre Herkunft zurück nach Westafrika. Und während in Westafrika die sogenannten traditionellen Religionen, wie die Verehrung von Òrìṣàs der Yorùbá, unter dem Einfluss von Islam und Christentum stark zurückgegangen sind, sind Religionen mit Bezug zu westafrikanischen Kosmologien vorherrschend in der transatlantischen Diaspora. Hier wurden die rituellen Praktiken der Verehrung von Yorùbá-Òrìṣàs mit Einflüssen aus unterschiedlichen indigenen und christlichen Glaubenssystemen verbunden. Diese Religionen bestärken das Bewusstsein der Diaspora für ihre afrikanische Herkunft. Doch haben sie im Laufe vieler Jahre die sichtbaren Zeichen von Herkunft und Ethnizität überwunden und heissen heute jeden willkommen, der sich diesem Glauben anschliessen möchte.

Priesterin Mãe de Santo Tânia Pereira de Jesus erläutert eine Initiation in der Terreiro Ilê Logundê Alakay Koysan. Auszug aus dem Dokumentarfilm“Leben mit den Göttern. Afrobrasilianischer Candomblé in Salvador da Bahia.” Mit freundlicher Genehmigung des Weltkulturenmuseum Frankfurt/Mona Suhrbier.

Seit dem frühen 15. Jahrhundert erreichten Sklavenschiffe unter portugiesischer Flagge den Hafen von Salvador da Bahia, der ersten Hauptstadt des Landes im Nordosten von Brasilien. Im 19. Jahrhundert war Yorùbáland eine der Regionen Afrikas, aus der die meisten Menschen verschleppt und verschifft wurden. Die versklavten Menschen brachten unterschiedliche afrikanische Religionen in andere Weltgegenden: Die Òrìṣà-Verehrung der Yorùbá war eine der prominentesten unter ihnen. Nach der Abschaffung des Sklavenhandels im 19. Jahrhundert gelangten durch die Handelsbeziehungen befreiter Sklaven und anderer Reisender zwischen Bahia und der westafrikanischen Hafenstadt Lagos viele weitere Yorùbá-Sprechende nach Brasilien. Durch diese transatlantischen Beziehungen entstand eine Yorùbá-Identität in Brasilien, der sich viele Menschen anschlossen, die zwar ursprünglich keinen Yorùbá-Hintergrund hatten, die jedoch zur brasilianischen Variante der Yorùbá-Religion konvertierten.

Im Zuge der Zwangsmigration verbreiteten die versklavten Menschen religiöse Praktiken, die auf der Kosmologie der Yorùbá basierten, nicht nur in Brasilien, sondern in ganz Amerika. Die Verehrung der Òrìxàs, wie sie hier heissen,  fasste in nahezu allen Regionen Fuss, in die Yorùbá-sprechende Sklaven verschleppt wurden. Regionale Beispiele sind die Candomblé- und Umbanda-Religionen in Brasilien, Santeria in Kuba oder Vodou in Haiti, der auf religiösen Vorstellungen aus Dahomey in der heutigen Republik Benin beruht.

Zwar unterscheiden sich die lokalen Varianten der Religionen mit Bezug zu westafrikanischen Kosmologien in vielen Aspekten, doch teilen viele von ihnen bestimmte Riten, Dogmen, rituelle Sprachen und zum Teil auch die Verehrung der gleichen Gottheiten. Sie tragen regional leicht unterschiedliche Namen und Schreibweisen, die dennoch einen gemeinsamen Ursprung belegen. Eine in vielen Kosmologien zentrale Figur ist der oberste Gott Olódùmarè, dem die vermittelnden Orixás zur Seite stehen. Das gilt auch für die Anhänger des Candomblé, povo dos santos (Leute der Heiligen) genannt. Die Orixás werden mit bestimmten Naturelementen assoziiert, die auf die Erde kommen und dort Menschen in Trance versetzen können. Zugleich haben sie Eigenschaften und Emotionen, die sie den Menschen recht ähnlich machen. Orixás können verärgert sein, eifersüchtig, sie lieben exzessiv und leidenschaftlich. Jede und jeder Orixá hat ihre oder seine symbolischen Klassifizierungen, bestehend aus Kombinationen von Farben, Speisen, Gesängen, Gebeten, Örtlichkeiten und Räumen und zeitlichen Abläufen. Neben der Verehrung von anthropomorphen Gottheiten spielen in vielen rituellen Zeremonien Geisterbesessenheit durch Musik und Tanz, Opfergaben und Heilungsrituale eine wichtige Rolle. Und sakrales Trommeln und Tanzen sind integraler Bestandteil jedes Candomblé-Rituals.

Batá Trommeln für den Orixá Oshun in der kubanischen Santeria
Video © Tim Harrison / Wikimedia commons

Im brasilianischen Candomblé sind aus der Vermengung von religiösen Praktiken der Yorùbá mit lokalen indigenen Religionen verschiedene Sekten entstanden, naçãos genannt. Die Gruppe mit dem Namen Ketu, benannt nach einer der wichtigsten antiken Städte der Yorùbá in der heutigen Republik Benin, ist die grösste unter ihnen, gefolgt von Jejé und Bantu. Infolge eines Gesetzes von 1890 wurden die Praktiken des Candomblé von der Katholischen Kirche als schwarze Magie und Hexerei dämonisiert und ihre Anhänger wurden als Bedrohung für die brasilianische Gesellschaft von der Polizei verfolgt. Doch indem die Praktiker des Candomblé dazu übergingen, ihre Òrìxàs in der Gestalt von katholischen Heiligen zu verehren, konnte die Religion trotz massiver Verfolgung überleben. So hat sich Candomblé als eine rein mündlich überlieferte Religion ohne heilige Schriften zu einer der populärsten Religionen Brasiliens entwickelt. Sie wird auch von vielen Menschen ohne afrikanische Herkunft praktiziert.

Aus einem vor den Augen der Öffentlichkeit verborgenen heiligen Kult, der Diskriminierung und Verfolgung ausgesetzt war, wurde Candomblé in Brasilien nach und nach zu einem festen Bestandteil eines neuen kulturellen Zeitgeists. Heute ist Candomblé eine kosmopolitische Arena, ein Resultat lebendiger und sich ständig wandelnder Repräsentationen der Orixá-Traditionen.

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Header-Foto © Toluaye / Wikimedia commons

Die Trommeln des Candomblé

Zainabu Jallo

In den Praktiken des Candomblé spielen Trommeln eine grosse Rolle. Und auch ausserhalb des religiösen Kontexts sind afrikanische Trommeln tief in die brasilianische Kultur eingebettet. Dabei gelten Candomblé und Capoeira – eine in Angola wurzelnde Kombination von Kampfsport, Trommeln und Musik – als die frühesten Formen afrikanischer Trommelmusik in Brasilien. Aus ihnen sind im Laufe des 20. Jahrhundert viele Musikgenres hervorgegangen, die heute als ausdrücklich brasilianisch gelten, wie Samba, Choro, Maracatu und Baião. Auch in den aktuelleren Subgenres Sambalanço (eine Mischung aus Samba und Funk), Manguebeat (eine Fusion von Maracatu und Rock), oder im Samba-Reggae Axé ist der spezifische Klang der afrikanischen Trommeln nicht zu überhören.

Der Ogan Alexandre Buda spricht über die Bedeutung der Atabaque-Trommeln im Candomblé
© Zainabu Jallo 2019

Im rituellen wie im nicht-rituellen Gebrauch werden afrikanische Trommeln in Brasilien mit körperlicher Bewegung und Tanz assoziiert. In den rituellen Zeremonien des Candomblé kann der Tanz zur Trance der Gläubigen führen. In den Zeremonien werden Tanz und Gesang vom Klang der drei heiligen Atabaqué-Trommeln angeleitet. Die Atabaqués werden aus Holz und eisernen Reifen gefertigt, die das Trommelfell gespannt halten. Das Trommelfell besteht aus der Haut eines Tieres, das dem Orixá geopfert wurde. Die Rum ist die grösste Trommel und hat den tiefsten Ton, gefolgt von der mittleren Trommel Rumpi und der kleineren Le mit dem höchsten Ton. Die drei Atabaqués werden oft von der Doppelglocke begleitet, Agogô oder Gâ genannt, und von weiteren Instrumenten wie dem Piano de Cuia, in Bahia als Xekeré bezeichnet, einer Kürbisrassel, die mit einem mit Kauris bestückten Netz oder heute häufig auch mit Kunststoffperlen überzogen ist. 

Die Trommeln müssen rituell geweiht werden, um sie mit Kraft aufzuladen, und durch regelmässige Opfergaben muss diese rituelle Kraft von Jahr zu Jahr erneuert werden. Als sakrale Instrumente haben die Atabaqués Heilungskräfte, die ihnen von den Orixás verliehen wurden/werden. Zusammen mit der polyrhythmischen Musik und den call-and-response-Gesängen in Yorùbá zu Ehren des Orixá erzeugt das Trommelspiel einen hypnotischen Zustand, durch den der Trommler eine ekstatische Begegnung mit der Gottheit erfährt. Ein Grundelement im Candomblé ist der tiefe Glaube an Axé, die spirituelle Lebenskraft, welche das tägliche Leben bestimmt. Für die Gläubigen ist die Musik eine Manifestation des Axé, durch die sie an eine körperliche Besessenheit durch die Orixá herangeführt werden.

Die Atabaque-Trommeln von Ogan Alexandre Buda. Foto © Zainabu Jallo 2019

Atabaqués werden nicht einfach als unbelebte Objekte verstanden, sondern als rituelle Akteure. Da jedes Set von Atabaqués einen oder eine Orixá repräsentiert, werden ihnen die gleichen Rituale gewidmet wie der Gottheit selbst, und die Gläubigen gehen ähnliche Beziehungen und Abhängigkeiten zu ihnen ein. Sie werden als männlich oder weiblich vorgestellt, angekleidet und umgezogen, sie können fröhlich oder unglücklich sein und von Zeit zu Zeit auch hungrig. An Tagen, an denen keine rituellen Zeremonien stattfinden, werden die Atabaqués als Ausdruck des Respekts mit einem weissen Tuch oder einem Stoff in der Farbe ihres jeweiligen Orixá abgedeckt.

Für Uneingeweihte ist das Spielen auf den heiligen Atabaqués verboten. Nur initiierte Trommler, Alagbês oder Ogân genannt, spielen die Atabaqués und kümmern sich um ihr Wohlergehen. An Festtagen muss sich der Ogân durch ein Bad mit heiligen Kräutern reinigen, bevor er die Atabaqués berührt. Zudem muss er bestimmte Essenstabus beachten und dem Alkohol entsagen. Wenn die Atabaqués aus dem Terreiro, dem geweihten Tempel, entfernt werden müssen, um sie instand zu setzen, muss der Ogân sie zunächst vor dem Altar rituell darauf vorbereiten.

Den Komponisten Letiers Leite aus Salvador da Bahia inspirierten Rum, Rumpi und Le zum Namen seines Okestra Rumpilezz, das die Rhythmen der drei Atabaqués mit Jazz fusioniert. Zu ihrer engen Beziehung zu den Werten des Candomblé hat sich das Orchester stets ausdrücklich bekannt.

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Header: Foto © Roberto Pereira 1969 / wikimedia commons

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Literatur

Cohen, Peter F. “Orisha Journeys: The Role of Travel in the Birth of Yorùbá-Atlantic Religions.” Archives de Sciences Sociales Des Religions, no. 117 (January 1, 2002): 17–36.

Henry, Clarence Bernard. Let’s Make Some Noise: Axé and the African Roots of Brazilian Popular Music. University Press of Mississippi, 2010.

Merrell, Floyd. Capoeira and Candomblé: Conformity and Resistance in Brazil. Markus Wiener Publishers, 2005.

Sterling. “Women-Space, Power, and the Sacred in Afro-Brazilian Culture.” The Global South 4, no. 1 (2010): 71.

Header-Foto: By Roberto pereira 1969 – Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=71071436

Die urbanen Sounds von Lagos

Tom Simmert

Die Popmusik Westafrikas ist seit mehr als hundert Jahren von lokalen Musiktraditionen und kulturellen Einflüssen aus Europa und den Amerikas geprägt. Dies vor allem aufgrund des transatlantischen Sklavenhandels und des Kolonialismus. Dennoch wird die Region, wenn nicht ganz Afrika, immer noch von Vielen ausserhalb des Kontinents mit „authentischen Traditionen“ assoziiert, gerade wenn es um Musik geht. Tatsächlich aber sind Traditionen nicht statisch, sondern werden stets neu belebt und verändert. Gerade Musik lebt von der stetigen Anpassung von Stilen, Klängen und Inhalten an die aktuelle Lebenssituation der Musiker und ihres Publikums.

Lagos Island, gesehen von der Falomo Bridge aus. Foto © Tom Simmert 2017.

In Lagos, der nigerianischen Megalopolis mit ihren etwa 15 Millionen Einwohner, gehen Tradition und Innovation seit jeher Hand in Hand. Die Musik der Stadt ist ein gutes Beispiel dafür – so zum Beispiel Highlife, das dominante Genre der 1950er und 1960er Jahre. Zeitzeugen beschreiben Highlife als mehr als nur ein musikalisches Genre. Sie erlebten Highlife als Lebensgefühl und Life-Style, eine Popkultur die Musik, Tanz und Mode umfasste. Highlife Musiker waren für ihren kosmopolitischen Lebensstil bekannt. Sie reisten regelmässig zwischen Lagos, Accra in Ghana und London. Gerade der enge Austausch von Musikern aus Lagos und Accra war entscheidend sowohl für Highlife als auch für die Entwicklung späterer Musikgenres und bis in die heutige Zeit. Ein gutes Beispiel für die Beziehungen zwischen Lagos und Accra ist der Song „Bonsue“, der über die Jahrzehnte von zahlreichen Musikern in unterschiedlichen Versionen aufgenommen wurde, unter ihnen Joe Mensah in Ghana und Victor Olaya in Nigeria.

Afro Rhythm Parade Vol. 2: Victor Olaiya & His Cool Cats. Philips, 1962.

In London trafen Highlife Musiker aus Lagos auf Musiker aus anderen Teilen Afrikas und aus der Karibik und kamen so in Kontakt mit Lateinamerikanischer Musik und ihren Instrumenten, wie Bongos, Congas und Maracas, die für den Sound von Highlife in den 1950ern prägend wurden, oder mit der elektrischen Gitarre, die den Highlife der 1960er dominierte. Gerade aufgrund dieses Mix von Einflüssen aus aller Welt galt Highlife als ein Zeichen von Modernität und Freiheit und wurde so zum Soundtrack der nigerianischen Unabhängigkeit 1960.

Die politische Relevanz von Musik fand ihren Höhepunkt allerdings etwa ein Jahrzehnt später, als Fela Anikulapo Kuti den Afrobeat erfand. Als Kind einer Mittelschichtsfamilie in Abeokuta, etwas nördlich von Lagos, studierte Kuti Musik in London und wurde Bandleader einer Highlife-Band in den 1960ern. Seine Musik veränderte sich entscheidend nach einer Reise nach Ghana 1967 und in die USA 1969. Nach seiner Rückkehr änderte er den Namen seiner Highlife Band von Koola Lobitos zu Afrika 70 und verband seine Musik jetzt mit Jazz und Funk, was zu einem völlig neuen Musikgenre führte. Aber Afrobeat war mehr als Musik. In seinem Nachtclub, dem Afrika Shrine, zelebrierte Kuti die Verehrung der Òrìṣà, spielte seine Musik und prangerte politische und religiöse Führer an. Sein Wohnhaus, wo er mit seinen bis zu 27 Ehefrauen und einer Entourage aus Musikern, politischen Aktivisten und Gegnern des nigerianischen politischen Establishments lebte, erklärte Kuti zu einer unabhängigen Republik, der Kalakuta Republik. Afrobeat war ein Amalgam aus musikalischer Innovation, religiösem Neo-Traditionalismus und politischen Visionen für den ganzen Kontinent.

Während Afrobeat damals zwar international Anerkennung fand, war im urbanen Nigeria der 70er und 80er aber ein anderes Genre noch beliebter: Jùjú. Das Genre wurde bereits in den 1930er Jahren entwickelt, und der Bandleader Tunde King gilt gemeinhin als einer seiner Erfinder. Doch erst zwei Jahrzehnte später, nach dem Zweiten Weltkrieg, gewann Jùjú allmählich an Beliebtheit, etwa zeitgleich mit Highlife. Jùjú brachte zwei Neuerungen mit sich, die später das Genre definieren sollten. Zum einen wurden sanduhrförmige Dùndún und Gàngán Trommeln verwendet, was zuvor in der Popmusik unüblich war. Viele Bandleader begannen, wohltrainierte Spieler dieser talking drums zu beschäftigen und vergrößerten so nicht nur ihre Bands, sondern vor allem auch ihr Publikum. Das Zusammenspiel von Preisgesang und Trommelspiel transformierte Jùjú Konzerte von ruhigen Zuhör- zur sozialen Tanzveranstaltungen (Waterman 1990:82).

Eine weitere Innovation des Genres war die Verwendung der elektrischen Gitarre. Im Gegensatz zu Highlife und Afrobeat, wo sie nur eine untergeordnete Rolle gegenüber den starken Bläsersektionen spielte, nahm sie im Jùjú schnell eine Dominanzstellung ein. Den Höhepunkt der Beliebtheit von Jùjú markieren die beiden Superstars des Genres, King Sunnny Adé und Ebeneezer Obey.

Heute ist Lagos das Zuhause der zeitgenössischen nigerianischen Popmusik, die in anderen Weltteilen unter dem Label Afrobeats (mit –s) bekannt ist. Der Genrename wurde im Vereinigten Königreich erfunden, und trotz zahlreicher Kritik nutzen viele Künstler das Label um ihre Musik weltweit zu vermarkten. Wie ein Grossteil der Popmusik heute beruhen Afrobeats auf digital produzierten Arrangements mit männlichem oder weiblichem Gesang, wobei männliche Sänger dominieren. Sie singen und rappen vorwiegend auf Pidgin English und Yorùbá, den am weitesten verbreiteten Alltagssprachen in Lagos. Ihre Stimme wird dabei oft von Auto-Tune verfremdet, einem Effekt, den Cher’s „Believe“ (1997) berühmt machte, bevor er in den später 2000ern im nordamerikanischen Rap und R&B etabliert wurde.

Benny Soundz Aufnahmestudio, Lagos. Photo © Tom Simmert 2017.

Dank der digitalen Technologie sind Aufnahmestudios heute relativ günstig einzurichten und finden sich überall in Lagos. Das Herzstück ist ein Laptop oder Desktopcomputer, der mit einem Audio-Interface verbunden ist und einem Paar Monitorlautsprecher für den Mixdown, sowie einem Mikrophon für die Gesangsaufnahmen. Für die akustische Dämpfung sorgen oft bunte Schaumstoffelemente an den Wänden.

Der Aufnahme-Desk in Puffy Tee’s Studio, Lagos. Foto © Tom Simmert 2017.

Genauso wie Highlife sind Afrobeats musikalisch schwierig zu beschreiben. In Nigeria werden einzelne Songs häufig unter anderen Genrenamen vermarktet, so wie Afro-Hiphop oder R&B. Doch gibt es einige klangliche Merkmale, die sie eindeutig von ihren US-amerikanischen Verwandten unterscheiden. Eines davon ist der Spielstil der elektrischen Gitarren, der stark am Stil von Jùjú angelehnt ist – wenngleich es sich bei den Gitarren oft um digitale Sample-Instrumente handelt.

Das zweite und wohl eindeutigste Merkmal ist ein rhythmisches Pattern, das man häufig in Highlife Songs hört und das sich auf die Musik der Karibik zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückführen lässt. Beim Highlife wird es üblicherweise auf der Clave gespielt, aber bei Afrobeats wird dieser allgegenwärtige Rhythmus von einer ganzen Reihe von Instrumenten und Klängen gespielt. Im Song „Chicken Curry“ von Mr. Eazi wird es zum Beispiel gemeinsam von Snare und Bassdrum gespielt, ausser in den Breaks, wenn ein Rimshot übernimmt.

Auch die Liedtexte nehmen Bezug auf das musikalische Erbe des Genres. Ob in subtilen Verweisen auf die Vergangenheit oder durch Zitate älterer Songs, die Auseinandersetzung mit älteren Werken ist in den Texten aktueller Hits weit verbreitet. Oft entstehen diese Texte spontan am Mikrophon ohne einen dazwischengeschalteten Schreibprozess. Im Moment des Aufnehmens zitieren Sänger Aphorismen, Sprichwörter und andere Texte die ihnen gerade einfallen, und bedienen sich dabei oft aus Songs aus ihrer Kindheit. Ein grosser Teil dieser Songs sind Rap und R&B aus den 1990ern und 200ern, wie in Techno’s Song „GO“ zu hören ist, der den Hit von 50 Cent „In da Club“ (2003) sampelt.

Die zwei Musiker mit dem grössten Einfluss auf zeitgenössische Texte sind aber keine Rapper, sondern die nigerianischen Afrobeat Legenden Lágbájá und Fela Kuti. Ihre Songs scheinen eine Fundgrube der Inspiration für heutige Songschreiber geworden zu sein.

Davido’s Superhit von 2017, „If“, zum Beispiel, bezieht seinen Chorus direkt aus Lágbájá’s „Gra Gra“ (2000):

No do, no do, no do gra gra for me
No do, no do, no do, serenren
No do, no do, no do shakara
No do, no do, no do gra gra for me

Der Song “Jaiye Jaiye” (2015) von Wizkid ist ein Paradebeispiel eines Tributsongs. Femi Kuti, der Sohn von Fela Kuti, spielt darauf Saxofon und Teile des Videos wurden im New Afrika Shrine gefilmt, den die Geschwister Femi und Yeni Kuti 2000 in Lagos eröffneten. Der Song ist voller Zitate aus dem Werk von Fela Kuti, beginnend mit dem traditionellen Frage-und-Antwort Ruf aus dem Shrine:

Arararara / Ororororo

Die Bezüge verdichten sich zum Ende hin, wenn Femi Kuti mit dem Saxofon soliert und Wizkid den Chorus aus Fela’s „Lady“ (1972) zitiert:

If you call her woman, African Woman no go greet

She go say, she go say ‚I be Lady‘

Der Rapper Falz hat es kürzlich mit seinem Album „Moral Instruction“ geschafft, diese Hommage noch zu übertreffen. Nicht nur erinnert sein Plattencover an die ikonische Cover-Kunst von Fela Kuti, gezeichnet von Kuti’s Cover-Künstler Lemi Ghariokwu. Fast alle Songs des Albums enthalten klar erkennbare Samples aus Kuti’s Werk, um die Botschaft zu vermitteln, dass Musik mehr sein kann als reine Unterhaltung.

Das Cover von Falz’ aktuellem Album ”Moral Instruction” Copyright Bahd Guys  Entertainment Limited 2019

Und doch ist Afrobeat nicht die einzige klassische Quelle aus der sich heutige Popmusik speist. Die Gitarrenlinien von Jùjú und das Clave-Pattern des Highlife sind heute zwar allgegenwärtig, doch wagen es einige Künstler noch weiter zu gehen und weitere Elemente dieser älteren Genres ihrer Musik beizumischen, ohne die ansonsten digitale Machart ihrer Songs zu leugnen. Das Album „Simisola“ (2017) der Sängerin Simi zum Beispiel enthält zwei Songs, die nicht nur von Jùjú und Highlife inspiriert sind, sondern auch die Titel von Jùjú Klassikern tragen. „Joromi“ verwendet nur wenige Elemente des Originals von Victor Owaifu (veröffentlicht 1969 war es die erste afrikanische Schallplatte die Gold-Status erreichte). „Aimasiko“ dagegen ist eine Coverversion von Ebeneezer Obey’s Aufnahme von 1987.

Noch bekannter dafür, traditionelle Sounds in seine zeitgenössische Musik zu bringen, ist Adekunle Gold, der seine Musik als „Urban Highlife“ bezeichnet und klar zu seiner Beeinflussung durch Highlife aber auch Jùjú, Rock und R&B steht. Sein Sound setzt sich häufig aus Gitarrenklängen, Bläsersektionen und Trommelrhythmen zusammen, die sich aus der Musik vergangener Jahrzehnte bedienen. Und trotzdem ist seine Musik irgendwie mit dem gängigen Afrobeats Mainstream kompatibel, mal durch seinen Gesangsstil, mal durch eine stampfende „four to the floor“ Bassdrum, wie sie für elektronische Tanzmusik typisch ist.

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Header: Foto © Tom Simmert 2019

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Weiterführende Literatur

Bender, Wolfgang (2007): Der nigerianische Highlife. Musik und Kunst in der populären Kultur der 50er und 60er Jahre. Wuppertal: Hammer.

Coester, Markus (2017): Moderne westafrikanische Populärmusik 1950-1965. In: Leggewie, Claus & Meyer, Erik (eds.): Global Pop. Das Buch zur Weltmusik. Stuttgart: J.B. Metzler, 290-298.

Collins, John (2017): Highlife Giants: West African Dance Band Pioneers. Abuja & London: Cassava Republic Press.

Falola, Toyin & Heaton, Matthew M. (2008) A History of Nigeria. Cambridge, MA: Cambridge University Press.

Olorunyomi, Sola (2003): Afrobeat! Fela and the Imagined Continent. Trenton, NJ: Africa World Press.

Omojola, Bode (2012): Yorùbá Music in the Twentieth Century. Identity Agency, and Performance Practice. Rochester: University of Rochester Press.

Waterman, Christopher Alan (1990): Jùjú. A Social History and Ethnography of an African Popular Music. Chicago, IL: Chicago University Press.

Ashanti-Trommelensembles in Ghana

Alexis Malefakis

Die vielfältige Musik der verschiedenen Gemeinschaften von Ashanti-Sprechern in Ghana hat europäische Reisende und Wissenschaftler schon früh interessiert. Doch war dieses Interesse lange von Stereotypen und gravierenden Missverständnissen geprägt. Ein Brite schrieb 1819, die „wilde“ Musik der Ashanti liesse sich nicht mit den „üblichen Regeln der Harmonielehre“ erfassen. Im Jahr 1899 schrieb ein anderer, „der Westafrikaner“ liebe nichts so sehr, wie sich tagein tagaus „lärmenden Demonstrationen seines Folterinstruments“ hinzugeben, bis ihn letztlich die Erschöpfung niederstrecke.

Kete gespielt vom Adinkra Agorɔmma Ensemble an der University of Legon, Accra, unter der Leitung von Nana Baffour A. Kyerematen. Video © 2019 Völkerkundemuseum der Universität Zürich

Viele Versuche nicht-afrikanischer Musikwissenschaftler, die Musiken Westafrikas zu beschreiben – so der ghanaische Wissenschaftler Kofi Agawu – waren von Anfang an zum Scheitern verurteilt: Den Ausländern fehlte ein Verständnis für die Zusammenhänge zwischen musikalischen Rhythmen und den weiteren rhythmischen Ausdrucksweisen und Erfahrungen des westafrikanischen Alltags. Nicht das Trommeln ist die Grundlage musikalischen Ausdrucks in Afrika. Vielmehr sind die Trommelrhythmen begründet in der Rhythmik körperlicher Gesten und vor allem der Sprache. In den tonalen Sprachen Westafrikas kann die Tonhöhe von Silben aber auch die Gruppierung von Silben in einem Satz die Bedeutung einer Aussage bestimmen. Ohne Verständnis für den Einfluss von Sprechmelodie und dem Rhythmus von Silben auf die Bedeutung von sprachlichen Äusserungen ist es unmöglich, die vielschichtigen Rhythmen der Ashanti-Musik wirklich zu verstehen.

Dank den Forschungen und Veröffentlichungen zahlreicher westafrikanischer Musiker und Wissenschaftler (zum Beispiel Kwabena Nketia, Kofi Agawu und Willi Anku), ist es heute auch vielen nicht-afrikanischen Wissenschaftlern möglich, die grundsätzlichen Merkmale der verschiedenen Musikgenres der Aschanti und anderer Bevölkerungsgruppen zumindest theoretisch zu verstehen.

Ein Set Kete-Trommeln aus der Sammlung Ulli Siebenborn / drummuseum.com
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich (Kathrin Leuenberger) 2019

Die meisten Musikgenres der Aschanti sind mehr als blosse Unterhaltung. Bei wichtigen politischen, religiösen und sozialen Ereignissen spielen Trommler bestimmte musikalische Repertoires auf den entsprechenden Trommel-Sets, die mit jedem dieser Ereignisse assoziiert sind. Bei Begräbnissen zum Beispiel werden die Rhythmen und Lieder auf dem Adowa-Set gespielt. Bei Ereignissen am Hof der traditionellen Könige spielt man auch heute noch auf den Kete-Trommeln. Auch wenn diese Zuordnungen bestimmter Trommeln zu spezifischen Repertoires heute nicht immer streng eingehalten werden, spielen Trommeln doch immer noch eine wichtige Rolle bei gesellschaftlichen Anlässen.

Trommler beim Begräbnis des Königs der Ashanti Opoku Ware II, 2000 in Ghana.
Auszug aus der DVD „Fɔntɔomfrɔm. Trommelbau und Trommelspiel in Asanta/Ghana“ © Ethnologisches Museum / Staatliche Museen zu Berlin 2011. Mit freundlicher Genehmigung des Ethnologischen Museums Berlin / Andreas Meyer.

Ähnlich wie bei vielen Trommelensembles der Yorùbá, sind auch die Instrumente in einem Trommelensemble der Ashanti hierarchisch organisiert. Im Ensemble hat jedes Instrument eine ihm klar zugewiesene Rolle. Im Kete-Ensemble zum Beispiel leitet die Atumpan als Meistertrommel das Ensemble. Sie wird begleitet von der Aburukwa- und der Petia-Trommel, die beide mit Stöcken gespielt werden, sowie von der Apentemma-Trommel, der sanduhrförmigen Donno und der Dawuro-Schlitzglocke. Diese Instrumente spielen jeweils einen eigenen Rhythmus, der sich aber mit den Rhythmen der anderen Instrumente so verzahnt, dass ein stetig fliessender Polyrhythmus entsteht. Dieser Polyrhythmus ist die Grundlage über die der Meistertrommler auf der Atumpan zu sprechen beginnt. Auf einem Paar Atumpan-Trommeln verkündet er Botschaften, huldigt Ehrengästen und rezitiert Sprichwörter, die der jeweiligen Situation und dem Publikum angemessen sind.

Eine Kete-Gruppe und Tänzer aus dem Dorf Aduman in Kwadre Distrikt in der
Asante-Region, 1997. Mit freundlicher Genehmigung von Andreas Meyer.

Die musikalische Struktur eines Aschanti-Trommelensembles beruht auf den Prinzipien von Frage-und-Antwort und des Hoketus. Jedes Instrument bezieht sich so auf die anderen Instrumente, dass, wenn sie gemeinsam spielen, eine Abfolge von melodischen Akzenten entsteht, die auf die Stimmen der einzelnen Instrumente verteilt ist. Die Musiker hören ihre eigene und die Stimmen der anderen Musiker im Ensemble als integrierten Gesamtklang. Sie nehmen die einzelnen Rhythmen in Abhängigkeit voneinander wahr. So können sie sensibel den Effekt ihres eigenen Spiels auf die Bewegungen und Dynamiken im Ensemble steuern.

Der Musikwissenschaftler Amos Asare Darkwa spielt die fünf rhythmischen Elemente eines Kete-Ensembles. Sehen und hören Sie wie die Einzelstimmen ineinandergreifen, indem Sie einzelne Stimmen an- und abschalten. Video © 2019 Völkerkundemuseum der Universität Zürich
Video © 2019 Ethnographic Museum at the University of Zurich

Damit die individuellen Rhythmen ineinandergreifen, orientieren sich die Musiker an der kurzen rhythmischen Phrase der Glocke. Die Dawuro-Glocke spielt im Kete-Ensemble ein fortlaufendes Ostinato und bietet so den anderen Musikern eine Referenz für ihre rhythmischen Figuren. Die einzelnen Instrumente beginnen entweder gleichzeitig auf einen bestimmten Schlag der Glocke zu spielen, oder aber in dem kurzen Moment zwischen zwei Schlägen. Indem jede Stimme des Ensembles sich an der Glocke orientiert, verzahnen sie sich ineinander. Wenn das Ensemble in voller Fahrt ist, kann ein Trommler oder Zuhörer seine Aufmerksamkeit von der Glocke lösen. Je nachdem, welcher Stimme im Ensemble man folgt, treten verschiedene rhythmische Elemente in den Vordergrund, und es ergeben sich unterschiedlich wahrgenommene Melodien und Figuren, und zahlreiche Zwiegespräche zwischen den verschiedenen Instrumenten im Ensemble werden hörbar.

Der Rhythmus der Glocke – und damit auch alle anderen Rhythmen im Ensemble – bezieht sich in der Regel auf die Fussbewegungen der Tänzer. Dabei setzen Glocke und Trommeln häufig andere Akzente als die die Tänzer mit ihren Füssen. Sie spielen sozusagen um die Schritte der Tänzer herum, in die Lücken zwischen die Schritte. Trommler und Tänzer ergänzen sich in einem Wechselspiel von akustischen Impulsen, Gesten und Schritten. Die Rhythmen der Ashanti-Trommelensembles sind somit Elemente eines rhythmischen Kontinuums von Gestik, Sprache und Musik.

Das Sprechen der Trommeln bezieht sich somit nicht allein auf die Möglichkeit, menschliche Sprache nachzuahmen und somit poetische und formelhafte Botschaften zu vermitteln. Es beinhaltet auch das Wechselspiel zwischen Trommlern, Tänzern und Publikum und ihre gemeinsame körperliche und kognitive Erfahrung von Bedeutungen, die über sprachlich vermitteltes Wissen hinausgehen.

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Header: Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich 2018

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Literature

Agawu, K. (1987). „The Rhythmic Structure of West African Music.“ The Journal of Musicology 5(3): 400-418.

Agawu, K. (1992). „Representing African Music.“ Critical Inquiry 18(2): 245-266.

Agawu, K. (1995). „The invention of ‘African rhythm’.“ Journal of the American Musicological Society 48(3): 380-395.

Agawu, K. (2003). Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions. New York, London, Routledge.

Agawu, K. (2006). „Structural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the ‘Standard Pattern’ of West African Rhythm.“ Journal of the American Musicological Society 59(1): 1-46.

Agawu, K. (2016). The African Imagination in Music. Oxford, Oxford University Press.

Anku, Willi 1997. Principles of Rhythmic Integration in African Drumming

Anku, W. (2009). „Drumming among the Akan and Anlo Ewe of Ghana: an introduction.“ African Music 8(3): 38-64.

Chernoff, J. M. (1979). African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms. Chicago, London, Chicago University Press.

Konadu, K. and C. C. Campbell (2016). Introduction. The Ghana Reader: History, Culture, Politics. K. Konadu and C. C. Campbell. Durham, London, Duke University Press: 1-16.

Nketia, J. H. K. (1954). „The Role of the Drummer in Akan Society.“ African Music 1(1): 34-43.       

Nketia, J. H. K. (1963). Drumming in Akan Communities of Ghana. Edinburgh, London, Lagos, Melbourne, Toronto, New York, Paris, Thomas Nelson & Sons.

Waterman, R. A. (1971). African Influence on the Music of the Americas. Anthropology & Art. Readings in Cross-Cultural Aesthetics. C. M. Otten. New York, The Natural History Press: 227-244.

Trommeln und musikalische Praxis der Ewe

Eyram Fiagbedzi

Die Eʋe (ausgesprochen “Ewe”) leben im Südosten Ghanas in der Volta region. Als nördliche Eʋedomeawo bezeichnet man die kulturellen Gruppen Asogli, Adaklu, Awudome, Gbi, und Akpini. Zu den südlichen Anlo gehören Avenor, Tonu (Tongu), Bator, und Mafi. Alle Gruppen der Eʋe haben reiche Tanz- und Trommel Traditionen.

Die Adeʋu („Jäger-Trommeln“) Musik der Eʋedomeawo ist ein Kriegs- und Jagdtanz der in der Vergangenheit anlässlich der Rückkehr der Jäger von einer erfolgreichen Expedition gespielt wurde. Im Tanz kommt die Dankbarkeit der Jäger gegenüber den Göttern zum Ausdruck, die sie vor den wilden Tieren beschützt haben, von denen man wusste, dass sie angsteinflössende Geister waren die sich den Jägern entgegenstellen konnten. Die Jäger stellten im Tanz die Begegnungen und Schwierigkeiten dar, die sie während der Expedition erlebt hatten. Heute wird Adeʋu nicht mehr nur von Männern, sondern auch von  Musiker*innen und Tänzer*innen zu Anlässen wie Audienzen bei traditionellen Autoritäten, der Inauguration eines Chiefs oder bei traditionellen Festivitäten aufgeführt.

Viele Musikstile sind zwar von männlichen Trommlern dominiert, doch bei vielen Aufführungen spielen Frauen Idiophone wie Glocken und singen, so zum Beispiel bei Akaye und Egbanegba Musik der Eʋedomeawo.

Auch bei den Musikstilen Agbadza und der Begräbnismusik Atibladekame der südlichen Anlo spielen Frauen Idiophone, singen und tanzen zur Trommelbegleitung der Männer. Heute gibt es auch einige weibliche Meistertrommlerinnen in den Ensembles, was zu Diskussionen der sich wandelnden Geschlechterrollen in der Gesellschaft und in der Trommelmusik führt.

Das Wort ʋu (Trommel) bezeichnet generell alle Perkussionsinstrumente der Eʋe. Die Trommelmusik gilt als Archiv und als Form der Vermittlung kulturellen Wissens und kultureller Werte. Die Texte, die Trommler auf ihren Instrumenten spielen beinhalten Sprichwörter, Verhaltensgrundsätze und Preisgesänge an Städte, Würdenträger. Durch Teilnahme an Trommelaufführungen lernt die jüngere Generation die Geschichte und die Biographien und Eigenschaften wichtiger Würdenträger ihrer Gemeinschaften und Städte. Trommelmusik vollzieht so die historische, gesellschaftliche und politische Struktur der Eʋe Gemeinschaften nach.

Agbadza Musik und Tanz bei einem Begräbnis in Kodzi, Volta Region, September 2011.
 Video © Kodzo Davordzi Bannini.

Die komplexen rhythmischen Strukturen der Eʋe basieren in der Regel auf Ʋugbe Trommeltexten. Diese Texte dienen auch als Merkhilfe mit deren Hilfe Trommler die rhythmischen Formen lernen, die sie in einem Ensemble spielen. Bei Proben oder auch während Aufführungen können Trommler auch spontan solche rhythmischen Sätze kreieren, auf die dann die anderen Trommler reagieren.

Solche Trommeltexte können alberne Kommentare sein wie…

Zekpe doɖa, na bɔbɔ viɖe

Recke deinen Hintern und beuge dich vornüber

Mieva ɖo za, za, za, mieva ɖo!      

Wir sind zahlreich erschienen, wir sind da!

Nadzedzi gbla, nadzedzi gbla    

Kolo gbogbo ɖewo doafe ne ame         

Sich vielen Liebeleien hinzugeben bringt Armut

…oder Verhaltensregeln und Sprichwörter wie…

Ege metua xo na aɖaba o

Der Bart erzählt die Geschichte nicht der Wimper

…oder Presigesänge wie…

Anlo kotsieklolo, naketsi ɖeka no dzome bi nu ame akpe wo ɖu

Anlo, das mysteriöse einzelne Stück Feuerholz, kocht doch Essen und ernährt Tausende

Die Trommeln der Eʋe werden entweder aus einem einzigen Stück Holz gefertigt oder in der Fassbauweise aus einzelnen Holzlamellen und eisernen Reifen zusammengesetzt. Die Trommelfelle sind meist aus der Haut von Ziegen, Kühen oder Antilopen gefertigt. In der Vergangenheit benutzten die südlichen Anlo auch die Haut einer Fuchsart (avugbe) die in den küstennahen Lagunen ihrer Siedlungen vorkam.

Die Namen der Trommeln reflektieren entweder die Materialien, die für ihren Bau verwendet wurden, die Art und Weise wie sie gespielt werden, den Klang den sie erzeugen oder die Position des Musikers und des Instruments im Ensemble. Trommeln wie die Ʋuga (grosse Trommel), Lakleʋu (Leoparden-Trommel), Agblɔʋu („gebogener Schlegel“-Trommel), Ʋukpo (kurze Trommel), Atompani/Atumpani (sprechende Trommel), und Adaʋatram („Ehrfurcht erzeugende Trommel“) werden bei königlichen und traditionellen religiösen Zeremonien auch als Einzelinstrumente gespielt.

 Andere Trommeln werden in Ensembles gespielt, zur Unterhaltung oder bei Beerdigungen und Festivitäten. Die grosse Atsimeʋu wird gemeinsam mit den kleineren Trommeln Sogo, Gboba, Kidi und Kaganu gespielt, wobei die Atsimeʋu die Meistertrommel im Ensemble ist. Die sanduhr-förmige Trommel Adondo haben die Eʋe êtwa in den 1940er Jahren von den im Norden Ghanas beheimateten Dagomba übernommen.

Seit den späten 1980er Jahren haben Eʋe Trommeln Einzug in christliche Kirchen gehalten. In Kirchen, in denen Eʋe zahlenmässig vorherrschen, wie die Evangelical Presbyterian Church Ghana (EPCG), die Apostle Revelation Society oder die Römisch-Katholische Kiurche der Voltaregion. In den Gottesdiensten werden Kirchenhymnen, die in Eʋe übersetzte wurden, oder Choralmusik ghanaischer Komponisten von der Kirchengemeinde gesungen und dabei von Trommelrhythmen begleitet. Bei Prozessionen begleitet der Chor seine Gesänge mit bɔbɔɔbɔ-Trommeln.

Borborbor-Trommeln während eines christlichen Gottesdienst in Nima. Video © Kodzo Davordzi Bannini 2019

Bei Vollversammlungen der EPCG werden die Atsimeʋu und begleitende Trommeln wie Kidi und Kagan in einer Prozession vor der Kirche gespielt um den Chor und die Geistlichen in die Kirche zu leiten, damit der Gottesdienst beginnen kann. Der Ruf zum Gebet wird auch auf sprechenden Atumpani-Trommeln gespielt, und der Liturgiker übersetzt was auf den Trommeln gespielt wird. Auf der sanduhr-förmigen Adondo werden Einsätze für den Chor signalisiert. Bei Höhepunkten einer Predigt kann der Trommler bestimmte kurze Rhythmen auf der Adondo spielen auf die die Kirchengemeinde mit einem gemeinsame geklatschten Rhythmus antwortet. Bei manchen Anlässen spielen Trommel-Tanzgruppen Agbadza-, und Akpalu-Musik um den Gottesdienst musikalisch zu bereichern. In vielen Kirchen wird Bɔbɔɔbɔ-Musik gespielt und einige Kirchen haben sogar eigene Bɔbɔɔbɔ-Ensembles ins Leben gerufen. Diese Ensembles repräsentieren die Kirche bei Anlässen wir Hochzeiten oder Geburtstagen von Kirchenmitgliedern oder bei Beerdigungen.

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Header: Foto © Kodzo Davordzi Bannini 2019

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Eʋe Unterhaltungsmusik im Wandel der Zeit

Eyram Fiagbedzi

Agbadza ist seit dem späten 17. Jahrhundert eine populäre Trommelmusik der Anlo-Eʋe. Der Name des Genres geht zurück auf die Eʋe-Wörter agbe (Leben) und dza (frisch oder rein). Agbadza bedeutet also auch, dass die Musik beziehungsweise die Teilnahme an Tanz und Trommeln frische Lebensenergie bringt. Andere Quellen weisen jedoch darauf hin, dass Agbadza auf einen Begräbnistanz zurückgeht der wiederum aus einem noch älteren Kriegstanz namens Atripkui entstanden ist.

Agbadza besteht aus verschiedenen Variationen, wie Agba, Kini, Ageshie und Akpoka, die sich in Tempo und musikalischem Ausdruck unterscheiden.

Für viele Anlo-Eʋe ist Agbadza ein Symbol ihrer gemeinsamen kulturellen Identität. Ursprünglich war der Tanz die Domäne der Männer die sich so auf den Krieg vorbereiteten, Siege feierten oder ihre Toten ehrten. Heute wird Agbadza von allen Geschlechtern getanzt unabhängig von ihrem sozialen Status, sowohl bei Festen wie Hochzeiten als auch bei Beerdigungen oder zu Gottesdiensten oder traditionellen Feierlichkeiten.

Ein Set Agbadza-Trommeln aus der Sammlung Ulli Siebenborn / drummuseum.com
Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich (Kathrin Leuenberger) 2019

Im Agbadza Trommelensemble leitet die grosse Atsimeʋu als Meistertrommel die anderen Instrumente an. Die kleinere Trommel Sogo ist in anderen Ensembles die Meistertrommel, doch im Agbadza hat sie eine begleitende Funktion. Die Trommeln Kidi und Sogo haben begleiten ebenfalls. Die Doppelglocke Gankogui, die Axatse-Rasseln sowie hölzerne Klappern spielen stetige Rhythmen.

Die Eʋe Trommeltraditionen sind ständig in Bewegungen und verändern sich. Zwar bleiben bestimmte musikalische Strukturen bestehen, doch ändern sich zum Beispiel die Texte, die die Trommler auf ihren Instrumenten spielen, um aktuellen Themen aufzugreifen. So bleiben die grundlegenden Rhythmen von Agbadza bestehen, doch der Text, den man mit den rhythmischen Elementen der einzelnen Trommeln assoziiert, wandelt sich je nach Situation oder Gemeinschaft. Ein Teil der Kreativität der Trommler ist es, die bestehenden Trommelrhythmen als neue Texte zu interpretieren, um die musikalische Tradition aktuell zu halten. Der gleiche Rhythmus kann so im Laufe der Zeit mit unterschiedlichen Texten versehen werden.

Trommler des Agbadza-Ensembles wenden eine Vielzahl unterschiedlicher Schlagtechniken an, wobei häufig Wechselschläge mit einer Hand und einem Schlegel kombiniert werden. Auf manchen Trommeln des Ensembles erzeugen Trommler bestimmte Effekte, zum Beispiel kaum hörbare gedämpfte Schläge oder sehr laute Stopp-Schläge, wobei eine Hand das Trommelfell spannt und die andere Hand oder der Schlegel einen scharfen Schlag ausführt.

Meistertrommler der Atsimeʋu kombinieren drei Techniken wobei jede eine Vielzahl an Variationen ermöglicht. Diese Techniken sind Stock-und-Hand Kombinationen, das Spielen mit beiden Händen, oder das Spielen mit zwei Stöcken.

Die Bɔbɔɔbɔ (ausgesprochen “Borborbor”) Tanz- und Trommelmusik entstand in den 1940er Jahren als eine Weiterentwicklung älterer Unterhaltungstänze wie Konkoma, Tuidzi und Akpese. In den 1950er Jahren wurde der Tanz in der Voltaregion populär. Ursprünglich ein eher folkloristischer Tanz wurde Bɔbɔɔbɔ nach der Unabhängigkeit Ghanas 1957 auch zu einem politischen Statement, als die Partei des ersten Präsidenten des Landes, Osagyefo Dr. Kwame Nkrumahs Convention People’s Party (CCP) eine eigene Bɔbɔɔbɔ-Band gründete mit dem Namen Osagyefo’s Own Bɔbɔɔbɔ. Der Titel Osagyefo bezeichnete in Akan Gemeinschaften ursprünglich siegreiche Anführer und wurde dem ersten Präsidenten zur Unabhängigkeit des Landes verliehen. Die Bɔbɔɔbɔ-Band von Kwame Nkrumah wurde jedoch aufgelöst nachdem Nkrumah 1966 aus dem Amt entfernt wurde.

Da der Begründer des Genres, Francis Nuatro sich aber aus dem politischen Leben heraushielt und Bɔbɔɔbɔ-Musik bei privaten Anlässen wie Beerdigungen und anderen Feiern spielte, blieb Bɔbɔɔbɔ auch nach der Ära Nkrumahs populär. Heutige Bɔbɔɔbɔ-Ensembles rekrutieren sich aus einer Lokalgemeinschaft, einer Kirche oder werden zu kommerziellen Zwecken gegründet.

Seit Bɔbɔɔbɔ-Musik in den 1980er Jahren auch in christliche Kirchen Einzug gespielt wird hat die Musik zahlreiche neue Einflüsse erfahren. Christliche und westliche Musikgenres hinterliessen ihre Spuren und zeitigten neue Tanzschritte, zusätzliche Instrumente, Liedtexte und neue musikalische Ausdrucksformen.

Trommler der Nutifafa Bɔbɔɔbɔ Group aus Kpando bei einer performance in Dzolo-Kpuita in der Volta Region Ghanas, December 2018. Foto © Eyram Fiagbedzi 2018

Im Bɔbɔɔbɔ kommt nur die Zweihand-Spielweise zum Einsatz. Trommler sitzen und halten die Ʋuga zwischen den Beinen. Durch Bewegung der Beine können die Trommler ihr Instrument vom Boden heben und so Klangvariationen erzeugen. Die kleineren Trommeln Ʋuvi und Asiʋui spielen fortlaufende Rhythmen während die Trommler der Ʋuga rhythmische und melodische Variationen spielen.

Bɔbɔɔbɔ-Musik und Tanz ist eine der beliebtesten populären Trommelmusik in Ghana und im benachbarten Togo. Bɔbɔɔbɔ-Meistertrommler sind heute sehr gefragt da immer mehr Bɔbɔɔbɔ-Ensembles in ländlichen und städtischen Gegenden Ghanas gegründet werden. Manche dieser Ensembles haben keinen Meistertrommler als festes Mitglied und müssen daher manche Engagements ausschlagen. Dies wiederum hat dazu geführt, dass Meistertrommler sich nur ungern einem einzelnen Ensemble anschliessen, sondern es vorziehen, mit unterschiedlichen Gruppen zu spielen, was ihnen bessere Einkommensmöglichkeiten bietet. Die Zukunft dieser Tanz- und Musiktradition hängt auch davon ab, ob ausreichend Meistertrommler ausgebildet werden die das florierende Bɔbɔɔbɔ-Geschäft bedienen können.

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Header: Foto © Eyram Fiagbedzi 2018

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Literatur

Burns, J. (2005) My mother has a television, does yours? Transformation and secularization in an Ewe funeral drum tradition. Oral Tradition 20, no. 2: 300–319.

 Badasu, A (1988, June 3) Tribute to FC the originator of borborbor. Ghanaian Times, p. 4

Collins, J. (2018), Highlife Time 3, Dakpabli & Associates. Accra

Collins, J. (1996). Highlife Time. Philadelphia: Temple University Press.

Kuwor, S. K. (2017). “Understanding African Dance in Context: Perspectives from Ghana.” Africology: The Journal of Pan African Studies, vol.10, no.4, June 2017: 47-64.

Anku, W. (2009). “Drumming Among the Akan and Anlo Ewe of Ghana: An Introduction.” African Music 8(3): 38–64.

Fiagbedzi, N. (1977). The Music of Anlo: Its Historical Background, Cultural Matrix and

Style. Ph.D. diss. University of California, Los Angeles.

Young, P. (2011) music and dance traditions of Ghana. North Carolina, London, McFarland & Company, Inc